X
حماسه يا عزا؟
حماسه يا عزا؟
نویسنده : علی بازرانی
موضوع : نگاهي به نقاشيهاي ديواري تاريخي مسجد خرّمشهر
سال نشر : 1395
گروه مخاطبین : همه
توضیحی کوتاه درباره اثر :

مقدمهي اوّل:

جنگ، حوزهها و تبعات آن همواره يکي از جذابترين موضوعات مطرح در آثار هنري و ادبي بوده است. از شعر و داستان و سينما و... تا نقاشي و گرافيک.

در تاريخ ديرسال هنر، از نقاشي غارها تا مدرنترين آثار ردپاي جنگ پيدا است و آثار بزرگترين نقاشان، روايت جنگ بوده است. مثلاً پيکاسو با تابلوي گورنيكا شناخته ميشود که نماد هنر قرن بيستم است. البته نقاشي هميشه با اين صراحت وارد عمل نشده و چه بسا انعکاس و بروز حادثه در هنر بسيار غير مستقيم و در لفافه باشد و اين شايد خصوصاً در قرن حاضر بيشتر به خاطر نوع پرداخت نقاشي باشد و تجلي خواستهها و تجربههاي هنري نقاش.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

در کشور ما اگر چه نقاشي نمود زيباييها و آرامش بوده امّا گاه نيز پردههاي زيباي آن رنگين از سرخي خون و تيره از دود آتش شده است چرا که از جنگ گريزي نيست.

دوران هشت سال دفاعمقدس از قلههاي تاريخ سياسي و فرهنگي و هنري ما است. در اين دوره که بخشهايي از خاك ايران توسط نيروهاي متجاوز اشغال شد و زمينهي بروز انواع فجايع، چون بمباران و موشكباران شهرها و کشته و زخمي شدن و آوارگي مردم بود. امّا دفاع حماسي و مقابله با متجاوزين و پيروزي نيز بخش ديگر است که صدها هزار شهيد و جانباز را تقديم اسلام و استقلال کرد و اين همه تأثيري هميشگي بر دل مردم نهاد و هنرمندان نيز با تأثر از اين حادثهي بزرگ و با نگاه هنري شاهکارهاي ماندگار خلق کردند.

البته انسان طبعاً نسبت به محيط حساس است و حتّي بهطور ناخودآگاه نسبت به آن واکنش ميدهد. اينجا منظور از تأثير بيشتر به نوعي بيان ارجاع دارد که هنرمند موضوع اجتماعي و فضاي انقلابي جنگ را در نقاشي خود انعکاس دهد.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

پرداخت به جنگ به هر شکل و قيمتي هم مدنظر نيست تأثير دردناک مشابه آنچه که در هنرمندان اروپا بعد از جنگ اوّل روي داد چندان نسبتي با حس هنرمندان دفاعمقدس ندارد آنجا جنگ به منزلهي ويراني همه چيز و از جمله ارزشهاي انساني بود حال آنکه جنگ براي ما به تعبير امام خميني(ره) دانشگاه بود.

اين تقسيمبندي اگر چه دايرهي نقاشي جنگ را محدودتر ميکند، ولي جنگ با معيارهاي دفاعمقدسي همين است که نقاشي جنگ حاصل کار گروهي خاص باشد که شاخصهاي ايشان را در همه نميبينيم.

جنگ از ديدگاههاي مختلف در نگاه نقاشان ايران مورد دقّت و توجّه قرار گرفته است و عمدتاً دو ساحت:

بيان مفهومي جنگ که ربط بيشتري به موضوع دارد.

بيان در رابطه با ادراك معاصر که متجلي در آثار مدرن است.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

امّا نقاشي جنگ با از نوع اوّل، با اشغال خرّمشهر شروع شد و بعضاً به جهت حضور نقاشان در صحنه و يا نزديک به صحنهي درگيري با شناخت محيطي از جنگ و دريافت اطلاعات دقيق همراه بود. هنرمند بود و احساس فردي حاصل از برخورد با جنگ. نه سازماندهي نه مديريت و نه تبليغ. به همين دليل صادقانهترين آثار حاصل همين دريافت مستقيم و انعکاس مستقيم بر تابلو بود. هر چند البته از تصوير تلخيها و القاي حس تلخ به مخاطب درگير جنگ، پرهيز ميشد.

در نوع دوّم نقاشي با تکيه بر خود عناصر بصري و خاصيتهاي پلاستيکي نمود پيدا ميکند. در واقع تابلو نقاشي واکنشي نقاشانه است که جنبههاي فردي و اجتماعي هنرمند در آن خود را به شکل نقاشي نشان ميدهد. با اين نگاه دامنهي آثار متأثر از جنگ وسيعتر ميشود و آثاري از توصيف و روايت تا حس و اشاره حتّي آثار آبسترهو انتزاعي را در بر ميگيرد. 

البته بنا بر قرائت دفاعمقدس از جنگ، دايرهي نقاشي جنگ بسته نيست و همچنان ميتوان بر آن افزود چرا که جنگ، هنوز ابعاد ناگفته و کشف نشدهاي دارد.

 

مقدمهي دوّم:

نقاشي ديواري از عصر غارنشيني تا دوران مدرن امروز شيوهاي رايج براي بيان مفاهيم مختلف آييني و رازآميز و اجتماعي و... بوده است که گذشت زمان تنها در شيوههاي اجرا و تکنيک آن را تنوع بخشيده است از اين رشته در اقصي نقاط زيستي انسان آثاري در دست است.

از دورهي صفوي در پي روابط فرهنگي و اقتصادي ايران با اروپا به تدريج نفوذ و ظهور مظاهر هنر نقاشي اروپا موجب تحوّل در هنرهاي تجسمي گرديد از اين دوره به بعد نقاشي جزئي از بدنهي ساختمانهاي درباري، دولتي و منازل اشرافي شد امروزه نقاشي ديواري از نظر ايجاد تأثيرات قوي بصري و آفرينش زيبايي و هماهنگي فرموريتم، نقش ارزشمندي در آثار معماري و زيباسازي شهري دارد.

نقاشي ديواري صرفاً ترسيم تصوير در ابعاد بزرگ نيست، بلکه اساساً ضرورتهاي ديگري از جمله قدمت و قابليت هماره و همگاني ديده شدن دارد. خصوصاً در دورهاي که رسانههاي عمومي به شکل امروزين فعال نبودند، نقش مؤثرتري داشت.

در نقاشي جنگ که پيشتر اشاره شد، از اين امکان جديد نيز بهره گرفته شد که يک نمونهي تاريخي و خاص آن در مسجد جامع خرّمشهر ميباشد.

     

 

 

 

 

 

 

 

 

 

مسجد جامع خرّمشهر، اگرچه از قدمت و وسعت و معماري خاصي برخوردار نيست، امّا بعد از وقوع جنگ تحميلي عراق عليه ايران، نامش در کنار مساجد مشهور ايران برده ميشود، چرا که نقش نمادين و محوري در دوران هشت سال دفاعمقدس داشته است.

نکتهي ظريف و قابل دقّت در اين ميان تلفيق نقاشي با برجستهترين پايگاه مذهبي است. مذهبي که در آن نقاشي اگر مکروه قلمداد نشود، مطمئناً از جايگاه چنداني برخودار نيست. در حاليکه مثلاً در کليسا چنين حالتي وجود ندارد. زيباسازي مسجد عموماً متکي بر هنرهايي چون خوشنويسي و کاشيکاري و معماري و استفاده از نقوش تجريدي بوده است و افزودن نقاشي معناگرا به آن، فصل جديدي است.

مجموعهي اين نقاشي ديواريها که متشکل از پنج تابلو اصلي است در قاب قوسي ديوار مسجد کار شده است.

ترکيببندي کلي تابلوها بسيار ساده است؛ کمپوزيسيوني عمودي که سازگار با شکل ديوار و هماهنگ با چينش عناصر و فرمهاي ايستا ميباشد.

همچنين به لحاظ چفت شدن با قاب قوسي ديوار از ترکيببندي مثلثي نيز بهره گرفته که در تابلو نوعي پويايي ايجاد کرده است.

استفاده از خطوط مواج و فرم دايرهوار حرکت بصري را القا ميکند که در فضاي ساکت و ساکن شايد خالي از جذابيت نباشد.

علاوه بر اين گاهي تقارن هم رعايت شده است، ولي تعادلي نامتقارن هم ديده ميشود. 

 

 

 

 

 

اابته به نظر ميرسد تناسب و فراخور بودن با فضاي مسجد عامل بکارگيري قواعدي ساده و غير پيچيده است. نوع مخاطب عام و حس و حال حاکم بر مکان عبادت چندان مجالي براي هنرنمايي از نوع نقاشي ندارد و نقاش کوشيده با احتياط به گوياترين و سادهترين شيوه عمل کند. شاهد اين مدعا تفاوت برخورد نقاش در بازسازي تابلوها، بعد از 25 سال است که با توجّه به تغيير و تحوّل فرهنگي و اجتماعي امکان ديگر گونه گفتن فراهم آمده و نقاش اينبار در طرحها و عناصر زمينه و رنگآميزي جرح و تعديل به خرج داده است.

وضوح طرح، افزودن جذابيتهاي رنگي، حتّي تغيير دادن حالت چهرهي قهرمانها و... ناشي از نگاه جديد نقاش به همان تابلوها است.

سري تابلوها، به نظر بخشهايي از يک اثر بزرگترند در اينها جدا از ترکيببندي، در رنگبندي نيز هماهنگي وجود دارد. مثلاً حاکميت رنگي با زمينهي قرمز و فرمهايي سبز است. محدوديت رنگ چنان است که در تجزيه نيز اثر رنگارنگي به دست نميآيد در کل چهار رنگ قابل تمايز است: سبز، قرمز، زرد و سفيد.

بکارگيري دو رنگ قرمز و سبز که مکمل هماند، بيان کمال و شوري معنوي است. شايد از اين رو نقاش از ميان رنگها به همين دو قناعت کرده و حتّي براي تصوير فضاي آسماني و معنوي نيز از قرمز فراوان سود جسته است.

قرمز رنگ عشق و زندگي و تولد و جنگ و خشونت و خون و آتش است. اينجا قرمز گاه درياي خون است و گاه آسمان و گاه درياي اجتماع است که ميجوشد و انسانها امواج آن هستند.

امّا رنگ سبز که در چهرهها و لباس شخصيت اصلي تابلو به کار رفته، سرشار از تازگي و طراوت و تقدس و رشد است و با رزمنده مجاهد راه خدا، همخواني دارد.

در بخشهايي از لابهلاي رنگها رنگ زرد تنيده شده است. زرد، رنگ گرم و شادي است و زود ديده ميشود. به همين دليل در نقاط تمرکز و جلب توجّه کاربرد دارد. اينجا زرد نقطهي نور و اميد اثر است، گاه در هالهي نور و گاه در انعکاس و تابش نور بر بدن و لباس اشخاص به چشم ميخورد. 

سفيد امّا کاربرد محدودتر و کليديتري دارد. گاه در چهرهي کودک و زن، گاه در لباس مادر، گاه به عنوان مرکز و حد اعلاي نور به اشياء ميتابد. سفيد، نماد معصوميت و پاکي و آرامش است و اين معنا در تابلوها کاربرد منطقي داشته است.

امّا عليرغم اين دقتها همانطور که اشاره شد، تابلوها تنوع رنگي ندارند.

در اين نقاشيها، بالاي تابلو و قسمت فوقاني قوس آکنده از نور است، نوري که از هالهي يک شخص مقدس به فضاي اطراف او ساطع ميشود. تضاد اين منطقهي نوراني با بخش تيره به قدري است که تابلو به دو بخش تاريک و روشن و به عبارتي سياه و سفيد تقسيم ميشود که بين اين دو چيزي واضح وجود ندارد. به نظر تابلوها از تراکم طراحي و چرخش سياه قلم تکرار حرکت طراحي بر هم به وجود آمدهاند، به طوري که هنوز اثر به نظر ناتمام ميآيد و گويا در حال انجام است. به يک معنا ميتوان اين نقاشيها را تابلو طراحي رنگي دانست که استفاده از رنگ نه براساس عينيتنگاري و رنگگذاري که فقط به عنوان وسيله طراحي بوده است.

شخصيتهاي تابلو در چند دسته جاي ميگيرند: معصومين  ، حضرت امام(ره)، رزمنده، شهيد، مردم، زن، مرد، نوجوان، کودک.

چهرهي انسان در آثار نقاشي جنگ با ويژگيهاي فرشتهگون انساني کامل و همراهي نشانههاي آسماني، اسلامي و به طور خاص شيعي، خصلتي معنوي را متجلي کرده است. نوع نگاه آرماني به انسان و اوج تکامل انسان در مرحلهي شهادت باعث پيدا آمدن حالتي مقدس در چهرها شده است. از اين رو رزمنده و مردم و هر کسي که در حرکت دفاع مقدس حضور دارد با حالتي شبيه قديسين و اولياء ترسيم شده و از اين رو است که جلوهي خشونت جنگ و تلخي آن ديده نميشود. در واقع اين رزمندگان بيشتر از اينکه نشان رزم داشته باشند با عبادت و قرآن و دعا محشورند و حتّي لباسشان لباس نظامي نيست. چرا که اينها نيروي نظامي و تفنگدار نيستند، بلکه مردمي معمولي هستند که درگير جنگ شدهاند و سلاحي جز دعا و نيروي ايمان ندارند. تغيير نگرش نقاش در بازسازي تابلوها که قبلاً اشاره شد، اينجا ديده ميشود آنجا که وي در بازپرداخت رزمندهاي، يک رزمنده در حال دعا را مسلّح به اسلحه کرده است حال آنکه در اثر نخستين، نشاني از تفنگ ديده نميشود. شايد تلقي جديد نقاش اين باشد که تصوير خالي جذابيت بصري و توانايي ايجاد شور و حال در مخاطب را ندارد، از اين رو با افزودن عناصري از اين دست آن را براي خصوصاً نسل بعدي جذابتر کرده است. امّا از ويژگيهاي خاص اين تصاوير همانا خالص بودن يک حس شخصي است که در آن فقط انسان وجود دارد، انساني که در مسجد عبادت ميکند و هنگام عبادت سلاح خود را به کناري مينهد.

از ديگر خصائص تابلوها بکر بودن نوع تصاوير است که در آنها عناصر و اشياء سمبوليک از قبيل لاله و پرنده و ابر و آسمان و سرو و... که بياني نمادين دارند و فضا را به سمت انتزاع سوق ميدهند وجود ندارد به ويژه آنکه امروزه اين نشانهها جزء کليشهها است و ذهن مخاطب را هم بسته به همين چند عنصر تربيت ميکند و دفاعمقدس را محدود به چند نشانه ميداند.

برجسته بودن حس انسان نوعي در تابلوها به قدري است که مشخصهاي از جغرافيا و زمان در آن وجود ندارد و اشاره مبني بر مردم خرّمشهر و يا دوران حماسهي خرّمشهر در آن به چشم نميخورد تا آنجا که نوع پوشش مردان معين نيست لباسي کلي و احرام مانند و شالدار است گويا عابد و زائري در طواف است.

نشاني از خانه و دور نماي شهري معين نيست. فقط تصويري بسيار ريز و بيشباهت به مسجد خرّمشهر در يکي از تابلوها ديده ميشود. از نمادهاي عاشورايي نيز تنها بازوبندي با شعار هيهات من الذله.

امّا اين کلّي بودن گاهي تأثيراتي نامطلوب هم دارد. مثلاً شخصيت روحاني و معنوي تابلوها، بيش از حد ايستا است و غرق در نوعي شور فردي است که حس خاصي به مخاطب منتقل نميکند. مخاطب در ميماند که اين مجلس حماسه است يا عزا؟ جنگ است يا دفاع؟ حتّي آنجايي که سوي نگاه قهرمان به مخاطب است در واقع به درون به خود به آسمان و بالا مينگرد. اين بيحالتي دردناک است و بر سنگيني و وقار اثر ميافزايد آنقدر که مخاطب از نزديک شدن به آن ابا ميکند و نقاشيها به چشم نميآيند مگر براي آنان که حسي نوستالژيک به خود مسجد و در و ديوار آن دارند.

با نگاهي خارج از موضوع و حس فضاي خلق آن ميتوان گفت که اين نقاشيها تاريخ مستند نيستند و عليرغم تصوير نخل بي سر، مسجد، قرآن، جعبهي فشنگ، اسلحه و... دربارهي جزئيات و عينيات کاري نکرده است امّا همين کليگويي و پيراستن فضا از روايت بسيار زيبا است.